たとえばあなたが，いま，ある情景を見て，
男の子が《急いで》走って来る
ということばを口にしたとする。その表現であなた自身がじゅうぶんだと思えばそれはそれでいい。ただ，その際，「急いで」ということばだけでは何か正確に表現しきれないものが残る……と感じたとき，はじめてことばの工夫がはじまるのだ。
直喩による表現ならば，その子の走りかたを何かにたとえることになる。そこで，問題の文章は，
男の子が《・・・・・・のように》走って来る
という構造に変わる。ためにし，この《・・・・・・のように》の部分に，いろいろのことばを実験的に代入してみよう。
小犬のように／子鹿のように／まりのように／矢のように／風のように／坂をころげ落ちる小石のように……
と，およそ月並な語句を並べてみたが，もちろん，この部分に代入できる表現の数は無限である。そして，それらの可能性のなかから，認識の造形として，あるいは心情的に《もっとも正確な》ものを選び出すこと，それが直喩の原理にほかならない。説得力のあることばも芸術的なことばも，けっきょく，本来は心情的に正確な表現にほかならなかった。
けれども，男の子が《・・・・・・のように》走ってくる，という表現の空欄に，正確さとは何の関係もない，ほとんどでたらめなことばを代入しても，それなりに新しい風景が描き出されてしまう。言語のそういう不思議な可能性に気づいたとき，人々はことばで遊ぶことをおぼえたのであった。ことばによる想像力で遊ぶことを知ったのである。私がかりに，広い意味でレトリックの芸術的機能と呼んでいるもののなかには，多量の遊びが含まれている。
佐藤信夫 (1992). レトリック感覚 講談社 pp.88-89
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